第三节 有声电影的蒙太奇（2 / 2）

这里分析的电影发展第三阶段的这一新条件完全准确地回应着前两个阶段的条件。

在所有三种情况下，概括，即超出事件本身直接范围的概括，在艺术的处理上都是通过与基本叙述手段不同的另一个向度、另一个范围的因素而实现的。

在第一种情况下，不是图像本身，而是图像轮廓的图形和这些图形的节奏。

在蒙太奇电影中，是逐步形成中的事物或过程的概括形象，它不是容纳在胶片本身中，而是在欣赏者的综合意识中逐步形成的。

最后，在这里所分析的最完美的电影形态下，我们看到的仍然是那个特征，但已具有了最完美的实现方式：它属于一个更不同的向度（声音），并有自己独立存在的技术基础——声带。它较之在银幕平面上勾出现实物件一闪而过的轮廓要更易于把握。它虽然同样只在胶片走动过程中才能形成，但较之蒙太奇句子中众多蒙太奇片段构成的一闪而过的概括有着更精确的“物质性”。但是，当然也就有着更大的“独自存在”

而不是与图像融为一体的危险（如《航空城》里楚克奇人的奔跑那种情况）。

总之，这就是有声电影系统中声音与图像的地位和相互关系。

我们看到，这一条件和地位在有声电影中恰恰相当于所谓蒙太奇电影中由众多蒙太奇片段产牛组合的含义。

另一方面，我们看到，这种蒙太奇特性在前一阶段——单一拍摄点的电影中，也已以萌芽的状态存在于图像各个元素的相互关系中，这雌元素仿佛是“集合”成构图概括的图形因此我们完全有理由说，声画蒙太奇的基础就是我们所理解的并在这里表述的同步性结构问题。

通过再次区分二个阶段，我们看到，第一阶段上，蒙太奇具有同时性的性质。第二阶段，具有连续性的降质。而第三阶段（“仿佛是第一阶段的回归”），又是同时件的性质。因为根据上述蒙太奇观念，我们在有声电影中也能读解这样的片段：在90米长的一个镜头中，一个女人佝偻的身影一动不动，而音乐则贯穿这个女人全部的内心斗争。这完全符合我们上面所给的定义。

但这里有的不仅仅是同时性。这个阶段“仿佛”吸纳了前两个阶段。它是同时的，又是连续前进的：“蒙太奇性”（第二阶段意义上的）在这一“不动的”情况下只不过是转入了另一个向度——声音的“奔动”。（注意，此外，在必要的时候也并不排除照蒙太奇的一切规则加以剪辑的视觉因素）但是，无论如何，把握蒙太奇艺术的基本核心——在新阶段中把握蒙太奇技巧的新篇章，依然是（在把握它先前的一切展示和叙事功能的同时）把握内在的同步性问题，从整个作品声音（形象）的完整性和图像（形象）的完整性，到“一段音乐”与“一段摄影”的内在同步性。

我们已从总体上说明并论证了这点。

在这里，在上述一切的基础上，我想立即提出一个基本论题：声画蒙太奇问题的解决是……电影中的彩色问题。

换句话说，彻底解决声画的真正同步性问题——也就是有声电影蒙太奇问题，只有彩色电影才能做到。（还有立体电影，这是未来电影造型问题中的一个分题。）

为了说明我们所说的声画对位，我们不去举音乐方面的例子，因为那描述起来非常困难。我们可以举出一个易于叙述的例子——“词语”方面的例子。从技术上说，这里我们涉及的就是通常所说的“匹配”，正如大多数电影“特性”那样，这一手法在更老的姊妹艺术领域中也有它的先例。

我们从文学方面举出一个非常鲜明的例子。

托尔斯泰。《安娜·卡列尼娜》。赛马一节。

侍从武官反对赛马。阿列克谢·亚历山德罗维奇反驳他，替赛马辩护。安娜听着他那尖细而抑扬顿挫的声调，没有遗漏掉一个字，而每个字在她听来都是虚伪的，很刺耳。

当四俄里障碍比赛开始的时候，她向前探着身子，目不转睛地盯着弗龙斯基，看着他正走到马旁，跨上马去，同时她听着她丈夫的讨厌的、喋喋不休的声音。她为弗龙斯基提心吊胆，已经很痛苦，但是更使她痛苦的却是她丈夫的那带着熟悉语气的尖细声音，那声音在她听来好像是永不休止似的。

这一段落本身要求的搬上银幕的方式，看来无须特别升动脑筋就可大致想像如下：

1侍从武官与卡列宁。两人的对话。

2卡列宁单独一人。卡列宁的语声。

3安娜在眺望。卡列宁的语声。

4弗龙斯基走到马旁，跨上马去等等。卡列宁的语声。

5安娜。卡列宁的语声。

6卡列宁单独一人。卡列宁的语声。

1和2显然是描述和交代性的镜头。从3开始才是“戏”本身。卡宁说的话出于文学笔法的要求被托尔斯泰安排在后面。必要时我们会摘引出来。

如我们见到的，3 4 5 6全都与卡列宁的这段话相配。

导演在这里拥有两个表现系列：话语本身和对这些话语的语调处理。这里的话语应该当作是继语调之后表情强化的阶段。就足说，开始时表情只能是说话的语调。而后，表情加强，这时才能变成一定的话语。我在这里特别强调这点，因为在这里原文的内在动力恰恰发生着这样的变化。语调的加强，衬着话语的加强，将会更能加强效果（如果这是必要的话）。

“士官骑兵赛马的危险是赛马必不可少的因素…… ”

卡列宁这段话的开头极适合于放在安娜的镜头之前。话的内容自然吸引着本来已很紧张焦虑的安娜的注意。

“假如说英国能够炫耀军事历史上骑兵最光辉的业绩的话，那就完全是因为它在历史上发展了人和马的这种能力。运动在我看来，是有很大价值的……”

这一段话无疑正赶在安娜的特写镜头上。节奏的平淡无味和滞缓被托尔斯泰用—句讽刺的描述特别强调来：

正如跳蹦对一个小孩是自然的一样，聪明畅快地谈话在他也是自然的。他说……这些话完全赶在前面说明的安娜的表演上安娜听着他那尖细而抑扬顿挫的声调，没有遗漏掉一个字，而每个字在她听来都是虚伪的，很刺耳。

往下，如果完全按照托尔斯泰的描写，那么在3和4之间要“插入”一段贝特西，特维尔斯基公爵夫人的表演。看来最好是用群像镜头。譬如把安娜放在前景上，镜头里有卡列宁、贝特西和侍从武官。

卡列宁的话继续着：

“……运动在我看来，是有很大价值的，而我们往往只看到表面上最肤浅的东西。”

“这不是表面的，”特维尔斯基公爵夫人说，“他们说有一个士官折断了两根肋骨哩。”

阿列克谢·亚历山德罗维奇浮上素常的微笑，露出了牙齿，但是再也没有表示什么。

“我们承认，公爵夫人，那不是表面的……”

这里又是安娜的特写镜头，与此同时卡列宁的话继续着“而是内在的。但是问题不在这里……”

（注意。安娜的特写镜头和她在群像镜头前景上时的外形和角度应该大体—致，使镜头转换时尽可能减少跳动，以便不打断卡列宁的话的沉闷节奏。）卡列宁下面的话已经赶在“……弗龙斯基……正走到马旁，跨上马去……”。

“不要忘了那些参加赛马的人都是以此为业的军人，而且我们得承认每门职业都有它不愉快的一面。这原属军人的职责……”

这些话在这里正好合适，因为它里面仿佛包含着灾难的预兆（“不愉快的一面”）。弗龙斯基抖擞精神跨上马背（他显然也在焦躁不安）的情景，与卡列宁的话并列在一起，就提供了必要的紧张气氛。话语与动作呈相反方向的配合。

“原属军人的职责”的那“不愉快的一面”，这又是一句使安娜注意倾听卡列宁讲话的话，自然这里应该是安娜倾听的特写镜头。

……她为弗龙斯基提心吊胆，已经很痛苦，但是更使她痛苦的却是她丈夫的那带着熟悉语气的尖细声音，那声音在她听来好像是永不休止似的……丈夫那令人不快的语调因他使用的那些更加令人不快的字眼而加强了，这些字眼恰好衬托出安娜越来越不快、越来越烦躁的感觉。卡列宁的声音显然变得更高、更强调、更有板有眼。

“……像拳击、西班牙斗牛之类的畸形运动是野蛮的表征。但是专门的运动却是文明的表征……”

在5和6之间有两段插人镜头：

1贝特西和另一个妇人的对话。这显然是一个群像：贝特西、安娜（“净拿着她的望远镜，老盯住一个地方”）和另一个妇人。

2“高大的将军”和乍列宁的两句对话-这是一个更大衅的全景。

（……阿列克谢·亚历山德罗维奇中止谈话，急忙地、但是庄严地立起身来，向将军谦卑地鞠躬。

“您不参加竞赛吗？”将军跟他开玩笑说。

“我参加的竞赛可更难呢。”陶列克谢·亚历山德罗维奇恭敬地回答虽然这回答毫无意思，将军却显出好像从富于机智的人。里听到机智的回答那样一种神情，仿佛完全理解了话中的风趣……）又同到卡列宁的相应镜头。这里有趣的是，这部分台词演员要在自己话音的“匹配”下来表演了。

话是这样的：

“有两方面……演员和观众两方面；我承认，爱看这种东西正是观众文化程度很低下的铁证，但是……”

而对于在自己的话音伴随下的表演，这里却有着非常出色的指示：

……阿列克谢·亚历山德罗维奇今天使她那么生气，话特别多，只是他内心烦恼和不安的表现。就像—个受了伤的小孩跳蹦着，活动全身筋肉来减轻痛苦一样，阿列克谢·亚历山德罗维奇也同样需要精神上的活动来不想他妻子的事情，一看到她，看到弗龙斯基和经常听到人提起他的名字就不能不想起这些事情。正如跳蹦对一个小孩是自然的一样，聪明畅快地谈话在他也是自然的。他说……要表演出这些，就只能用可见的特写镜头并伴以他自己的话语。

这样，在这一片段的展开过程中，我们遇到四种“匹配”的形式：

l话语和说话的表演相结合的正常情况（如2）。

2表演伴随着演员听到的别人的话语（3和5都是这样，但力度不同。 5的特点还在于这里的表演是“三重的”：

1)安娜的基本状态；2）专注地倾听画面外的话卢；3）眼睛盯着画面外的动作——弗龙斯基）。

3在演员听不到而只有观众才能听到的话语的伴随下表演（如4）。

4在自己的话语的伴随下表演，但这话语好像是“另外单独”说出的。表演和话语在不同的区域分别进行。

我们在这里暂时只是依据文学特征做了一个大致的解析，即按其不同的文学特征来搭配言语和动作。如话语的节奏、语言形象的强化（斗牛士、野蛮人、拳击）、联想的戏剧性引起安娜注意的那些话）、由言语和动作的对比引出的较复杂的含义、弗龙斯基跨上佛洛佛洛，以及关于不愉快的一面的预兆式的话。（这最后一点千万可别超过字里行间暗示的程度而强调地表现出来，那样就会俗气透顶了。但也不要使这个地方达不到观众的“纪录的”意识，因而不能进入观众的朦胧感觉，那样就会在这段绷紧神经和预感灾难的整个描写中丧失这一宝贵的心理“颤音”。）这是第一步：确立在时间上相吻合的那些动作和话语的内容的同步性（交错或吻合，但一定是按照严格确定的相互关系）。

第二步将是更为复杂的任务：确立形式上的视觉处理与声音处理的同步性。

具体是：把弗龙斯基的扮演者、科尔德（弗龙斯基的调马师）的扮演者、若干龙套角色和一匹扮演佛洛佛洛的健壮的马，以及弗龙斯基跨上佛洛佛洛的整个场面都像“按谱填词”

那样配到配合这场戏的卡列宁的话语上去。

要为卡列宁的这段台词找到最能清晰表现话语的心理内容和卡列宁的心理状态的节奏、话语的拉长和加速、话语间的间隔、重音、迟疑、顿歇、换气，同时用这些作为声音和时间的基底来安排弗龙斯基跨上佛洛佛洛这一场戏的造型结构。要找到能够强调出关于“不愉快的一面”的微妙联想的一种微妙的动作；要在弗龙斯基的骑姿中找到能够充分译解（强调或勾销）“这原属军人的职责”这句话语气的一种微妙的动作，等等；要找到与相伴语声的音色和旋律同步（有意地吻合或有意地错位）的质地和光线上的微妙表现（拿质地同音色、光线同旋律做对比并不是偶然的，它们在各自领域中是等值的）：要找到与话语的节奏分解图形等值的镜头中画面结构的框定和图形等等——从直接融合的有机同步结构（人出现在画面上，同时说话）到各种对列（见以上列举）中，找到和确立声音与图像、造型形象与声音形象的这种联感性的对应（卡列宁外套的质地与颜色不是同他嗓音的音色密不可分的吗？），使它们成为体现男主人公、女主人公、这场戏以至整个作品的形象的密不可分的两个侧面。

……总之，这里有人的表演，声音的表演，音乐与人声的表演，体积与颜包的表演，情境的表演，形象与思想的表演。

这就是正在诞生的有声电影这门综合艺术无限多样的表现手段，这种多样性来自人的社会性创造激情并严格地受人的社会意识支配。

而把这一切不可通约的因数结合成有声电影统一综合总谱的手段，便是蒙太奇！

这就是蒙太奇——大字书写的蒙太奇、今日的蒙太奇——的功能！

然而我们该怎么办呢？我们该到哪里去寻找这个蒙太奇的规律？到哪里和凭借什么去寻求实现这种蒙太奇，不是寻找万应灵丹和现成公式，而是寻求滋养这—作为作品结构规律的蒙太奇的永不枯竭的营养之源呢？

那些第欧根尼的盲目追随者打着灯笼在艺术中寻找人，并以人的名义践踏艺术规律及其完美的形式，这是不正确的。

人、人的行为、人的关系不仅仅存在于情节中，不仅仅存在于图像中。

人，也是艺术结构原理和规律的坚实基础。

所以，艺术结构规律也像在图像中一样是对人、人的行为、人的关系的反映。

但这只是第二性的概括，如我们在整个这篇论文中从街垒的造型和概括其思想的轮廓开始一步一步考察过来的那栏。

我们在电影的一切阶段看到的图像与概括（形象）这一对对子，在这里也是存在的。

对每一局部是正确的原理，对整个系统整体也是正确的。

作品内图像（造型描绘）的正确性，在于真实典型地反映人、人的行为和人的关系。

同样，作品结构规律中的正确性，也在于它

的规律反映了人、人的行为和人的关系的内部规律。

这就是艺术形象，而且还有滋养艺术的规律和具体处理——艺术形式与方法——得以不断丰富发展的终极泉源。

在将这一原理具体运用于蒙太奇问题之前，先从总体上对这一原理举出一些例证。

我们从最少具有描绘性的艺术领域——音乐和建筑方面举两个例子，来考察一下这些艺术规律中的人的问题。

对于前一个领域——音乐，狄德罗可以给予我们很大的启示。

我们援引过的关于《私生子》的《第二篇对话》中有很大一节是讨论这一部分问题的。

狄德罗在这里以他特有的广阔视野讨论了这个问题。他首先足把人作为自己论点的基础，同时还把问题扩及于人周围的环境。但由于不可避免的历史局限性，他所说的环境还仅限于“大自然”，而没有上升到音乐规律如何反映社会环境——即人的关系及其最高形式：社会关系——的问题。这个任务只有留待“狄德罗的继承者”——我们的马克思主义音乐理论家来做了。

现在我们来看另一个更少描绘性、更少模拟性的艺术部门——建筑艺术。

建筑艺术的规律贯穿着“人的原则”和人的相互关系的原则，这并不仅仅表现在居住的合理性和实用性原则。（这个可以说是建筑艺术中的“情节”！）

“人的原则”还贯穿着它的全部美学。

在最初阶段，贯穿于建筑美学的甚至还不是“人的原则”，而是人的……血。而且这并不是一个转喻，而是真的物质的东西——建筑物奠基时的牺牲。

然后，随着它的发展，特别是在希腊人那里达到了高度完善，贯穿于建筑及其各个细部的才不是人血，而是人的“精神”：它们的比例——这—点最令人惊叹——甚至不是符合于人体的比例，而是符合于人的发展（生长）的原理和规律。大家知道，在希腊艺术作品中起重大决定作用的“黄金分割”原理其实正是转换成线性关系的自然界有机体生长的公式。

这些有机生长和发展的规律对于有机界任何代表物的生长和发展都是普遍适用的。所以希腊建筑艺术作品有意地（或者部分是本能地）采取了这种比例，便超越了世界上任何其他建筑艺术，而能造成异乎寻常的感觉；这种感觉，是只有有机的自然界现象：如人体、花朵或海潮才能在我们心中引发的那种感觉。

中世纪的黑暗年代使建筑艺术问题重又“离开原则”而转向狭隘的“描绘性”——转向象征和暗号。如果说哥特式建筑拱顶的向上延展是以石块形象地体现了飞升人非人世的天堂乐土的渴望（这似乎是超脱中世纪社会地狱的唯一出路），如果说把巨大的石结构——在埃利潘蒂尼岛（埃及）周围的河水中依然富于生命力地坚实屹奇的巨大石头建筑——变成哥特式教堂墙壁的镂石花纹，表达了战胜现实的思想，如果说在这些场合里中世纪世界观的精神曾经表现为建筑风格乃至建筑技术的原则，那么，这种建筑并不都像这里提到的它高度发展的阶段那样，在其初始阶段也曾有过极原始的暗号式描绘性的许多例子。

传统的、被传统确认的基督教寺院的基本形状可以作为这方面的例子。这个形状的依据便是十字架。而且通常是这样设置，即把最神圣的部位——祭坛——安排在基督头部的位置。这个位置随着时代的变迁和信仰的微妙变化而变动。

有时祭坛设在深处，有时则保持在各道身廊十字交叉的中心，这种布置使看惯了东正教教堂把祭坛像剧院舞台那样设在深处的人感到惊奇。

文艺复兴时代……不过我们存这里并不是撰写建筑比例演变的历史所以我们再简单地举一个例子，即颓废时期的建筑——现代派风格。

现代派风格出现于 19-20世纪之交，不能不带有这个时代的思想潮流印迹。

作为社会衰颓时代的产物，这种风格注定没有它自己的自我肯定的面貌（例如像帝国主义初期的帝国风格那样）。这样时代的风格不可避免地只能是模仿。马克思曾以拿破仑三世为例揭示了类似时代类似现象的原因。在这个退化的时代里，模仿的对象不是另外某个时代，而是……自然界！但这是何等歪曲的模仿啊！建筑在这里模仿的不是自然界与自然现象的原理和合目的性，而是植物和人体——主要是女性人体的外形。钢铁扭曲成藤蔓。墙面卷满百合花。窗子的形状极力模拟水匝变形地散开的圆形。建筑正面模仿蜻蜒的展翅。

门把手、刀叉的柄、电铃和灯座都做成蛇样扭曲的女人体形，在这些人体的头发里神秘地亮着低度数的电灯。即使是最肆无忌惮的洛可可风格也要比这正派得多：沙发、椅子、藤椅的曲线只不过模仿女性身体的线条而已！

建筑艺术领域中的这种独特的漫画式的“生物主义”在儿十年后又有了一个反向运动，即同样是错误的……“生理主义”。我想用这个名词指称科比西埃的追随者们的建筑美学陷入的那种**裸的功能主义：过分夸大合目的性和实用性。

它同一味追求自然界形状外貌的现代派风格一样是非人性的。因为骨骼构造的合理性、肌肉系统的合理性、神经系统或循环系统的合理性，以及这些系统之间的更为合理的组合，还并不就能创造出有生命的完整的活的机体、活的人！

我承认，我曾经非常热衷地拥护科比西埃和格罗皮乌斯的建筑美学。

只是在充分接触实际生活之后才使我看清，这种建筑艺术（主要是对这种建筑艺术的庸俗歪曲之作）没有反映出今天人的有血有肉的乐生精神，正如人体解剖图不能充当人的肖像一样，人不能从中认出自己，不能看到自己对生活的渴望和对自己社会性存在的欢乐。

关于建筑的这一功能，关于人的住房、街道、城市建筑总体应该体现欢乐的人性，关于超越狭隘生活需要的超功利性，我不是从书本上，不是从理论文章中，不是从教授和建筑师们的口中知道的。关于建筑师承担着以他的城市总体规划和建筑物来体现人的欢乐的使命——这一要求较之历史上无人超越的希腊人的美学高度和人的比例的原理还要更广更高——我是从我们辽阔无比的国家中一个最小的共和国的社会主义建设者贝塔尔·卡尔梅科夫口中，在同他谈论在原来几乎只是一个村镇的原址上建设社会主义城市纳尔契克时听来的。实际上，正是在那时我才第一次具体感受到了建筑艺术问题中的“人的原则”。

不过，让我们还是从音乐和凝固的音乐（建筑）力面回过头来，看看有关有声电影蒙太奇的最后结论。

“人的原则”作为电影构成美学的源泉，从来没有这样完整地提出过，这也并不奇怪，因为对于作为综合艺术的电影从来就没有提出过这样高的要求和这样复杂的任务，也从来没有这样充分地感觉到这种必要性。

但是朝这个方向的偶然涉猎和偶然闯入倒是有过。那往往是抓住人的个别器官、个别脏腑和肢体，匆忙地试图从中得出无所不包的电影美学。

曾经有过“电影眼睛”和“无线电耳朵”，那是因看到社会主义而眼花缭乱了的眼睛的美学。与之展开论战的是“电影拳头”（参看我1925年的《论电影形式的辩证法问题》一文），那是主张给感受者的心理以猛烈打击（“在头盖骨上进行裁剪”等等）的美学。

与上述三者相对立的是“电影脑”，认为观点较之视线更为重要。（作为感受者脑细胞蒙太奇的杂耍蒙太奇。）后来又出现了“电影理性”，强调这个脑发挥功能的动态（接上页）要建温泉疗养院吗”就照卡拉卡拉公共浴室”的样子好了(只要有那么多钱就行”。注意：段题外话绝不是“扎进了”建筑艺术。“这同电影有什么相干…？这样问是完全不恰当的。电影方面的类似情况读者自己就不难找到。

过程。与之相对抗，又有人匆仃提出了燃烧着种种情绪的“电影心”（仿照与它同时出现的一张唱片——一部著名音乐喜剧片中一首著名歌曲的题名）。

这样就把人的“思维进程和意识进程”的极度抽象性当作唯一的表现主题。后来又提出了“内心独白”是结构电影作品手法的源泉，使那种极度的抽象性重新具有更多的人性。但“内心独白”仍是以局部——人的言语结构——作为出发点，况且它还是“内心”的!

所有这一切理论都从一个个侧面咬住电影形式问题，就像一群饿狗从四面扑向一个被围捕的野猪。

每种论点都企图充当包容一切的全面完备的理论，而且提法越是片面，叫得越是激烈和武断。

其实，只有现在才是整合一切的时候：让敏锐的眼睛回到眼窝里去，更警觉地洞察现实。让耳朵回到久经战斗而斑白了的双鬓两旁。让心脏在胸膛里燃起革命的火焰。让理性去思考和调整整个机体，使得思维和意识的不仅是进程而且是迅跑能够毫无阻碍，用言语和行动狠狠打击那婪还未屈服于胜利的社会主义的人们。在综合艺术的这份家当里，过去经历过来的一切经验都不会白费，但什么也都不要超越自己应占的位置。

蒙太奇作为综合构成综合性作品的众多组成部分和领域的方法，应以恢复了其完整性的这个人的整体作为活的模式。

但这个模式不应是机械地（机械主义地！）组装起来的机器人或1937年巴黎世界博览会上那个有玻璃肚子的人造人。

因而蒙太奇——这里说的是大字书写的蒙太奇，而不是作为作品表现手段特殊领域之一（与表演、镜头、声音并列）的蒙太奇——就应向上面描述的这个人的原型学习。以他的原型为榜样，即现实的、活生生的、有着欢乐与痛苦的、有着爱和恨的、会唱会跳的、养儿育女的、正在埋葬阶级残余的、正在建设社会主义的有血有肉的人。

而且我再重复一遍：这不仅是在题材和情节中。

而且是在结构规律构成的原型中。

那么在实践中这到底是怎样的呢？

这既然不是一堆万灵处方和现成公式，那么该怎样才能成为富有成效地寻求新的结构观念的永不枯竭的源泉呢？

狄德罗好办得多。

他总结的是十八个世纪的音乐文化，还要加上基督诞生前倒数上去无数个世纪的遗产。

他用回顾的眼光很容易看到音乐是从何处并怎样诞生的，看到概括出音乐美学规律的坚实基础是富于表现力的人，或者更确切些说，是人的表现力。

何况他概括的那个领域——音乐，较之无所不包的声画电影综合艺术要单纯得多！

而我们呢，我们所能利用的只不过是四十来年的电影经验，此后我们要做的不是总结或分析，而是没有先例地开拓前进，几乎足在一片空地上产生出实际的方法，手中只有一条以富于表现力的人作为有声电影美学规律原型的取向路线！

但我们的境况毕竟还是好于狄德罗：在我们面前不是被压迫人类的过去，丽是解放了的人类不断夺取新成就的无限未来！

为解放了的人类将要玄创造的那一综合艺术来奠立美学的最初基石，这是何等荣幸的大事。

那么，从人的表现力中为每一个新的主题源源不断地引出新的、前所未有的、富于生命力的声面总谱的具体途径是怎样的呢’

这既简单又复杂。

体现主题的总谱基础只需要不多的一点东西：通过内容事件对主题的富于激情的叙述只是这么一点？是的，只是这么一点，但又异乎寻常地丰富、因为：什么叫富于激情的叙述？

这就是人的一切表现力所能表达、所能体现的思想。

请看一下激动地叙述着什么的人吧。

他在房间里走来走去。他找不到恰当的词语。有一段时间甚至发出没有言辞的语谰。然后义变成混乱的手势。但手势也不足以表达言词所不能表达的东西。他跑来跑去。忽然他把握住了自己。沉重地喘息。擦了擦额头。忽然他的眼睛重新闪亮起来。现在他匀步在房中踱着。词语在叙述中变得有了条理。词语自然地与手势和脚步配合起来。但忽然义激动起来。身体的扭动比词语更能说明含意。忽然词语开始有节奏地说出。他更加投入，他已经不是在朗诵，而几乎是在歌唱。他在房间中转着圈子。

而在这一切中始终一贯地贯穿着一个唯一的、贯串的思想，贯串的观念。

你应该把这一切用舞台动作，用这个富于激情的人的图像表现出来。规定的片段就变为总谱。

借助于真正的内心感情的不断起伏，舞台结构就可勾画出类似巴赫的《四声部赋格曲》的东西。

像在音乐总谱中那样，在表格左栏表示“声部”或“乐器”的位置上列出各项要素。

沿上方页边是激情叙述的词语和与词语同步进展的感情与意念的潜台词。它们的含意和感情就决定着应把激情动作的每一阶段如何“分配”给人的激情表现这一管弦乐队的哪些“乐器”。

有些内容成分只由话语和场面调度来承担(1、4)。有些则是人停下来做着手势(2、3)。有些仅仅用表情(3)。有些成为没有词语的呼声(4)。而有些则完全包括了人的各种表现(1、2、3、4)。

在实际动作中，它们互相渗透，时而融会在一起，时而又各自分开，共同表现着对主题的激情的全部情绪流。这些激情行为的表现是分阶段展开的。体验的强度使思想变为语言，“当心灵充溢时，口就要张开”——这还是历史上的热情人物，那个用墨水瓶投掷魔鬼并用翻译圣经打击罗马教皇的马丁·路德说过的话。激动的话语带着语调涌流出来。语调又2大为表情和手势。手势和表情9‘大为人在空间上的移动，即空间行为，这就是场面调度的原型。它们有着有机的联系，分阶段、按顺序地发展起求，而在同时存在的情况下又具有对位的性质。

这是在戏剧中。在演员的创作——戏剧中的表演或电影作品情节中人的戏剧性行为方面。但我呢，我不是演员。我也不是戏剧导演。我是一门最了不起的艺术——作为综合艺术的有声电影的导演。那么我该怎么做呢？我将怎样富于激情地大声说出我的主题——我们的主题？我在哪里奔跑？我在哪里哭泣？哪里是我的手势、我的表情、我的话语？

我的场面调度便是蒙太奇。

我的手势和表情便是镜头中动作的构图和镜头。

我的语调便是我的声带在整个声画对位中的位置。

我们时代的伟大诗人在谈到革命的创作时曾经写道：

街道——是我们的画笔，

广场——是我们的调色板……

须知，如同演员化身为角色一样，我在体现自己的主题时化身为我作品形式的机体；这个机体、它的各个部分、它的四肢和器官，就是我叙事的结构、我舞蹈的节奏、我歌声的旋律、我呼喊的隐喻、我情节的阐释以至我整个世界感的形象，我用这些来表达我在创作中深深入迷的东西，正如演员用他的手、脚、嗓音和眼神表达他在创作中深深入迷的东西一样。

色彩，节奏，演员的动作，用拍下的完整场面调度、录音的声带或镜头的造型形象、单一的镜头或剪接得很细碎的蒙太奇句子等等对主题的表达，所有这些便是我那个管弦乐队的一整套乐器。

这是从一个小小的管弦乐队——它的总谱包括无言的思想、话语和语调、表情和手势，以及场面调度的展开，如我上面列出的——无限扩大起来的管弦乐队。

从那个总谱中扩大开来、发掘出来并顺应着它而发展起来的综合性有声电影结构的总谱，就是结合各种手段的蒙太奇的基础和它的作用范围。

现在我们终于说清了作品结构的规律、作品的结构怎样会同情节一样成为对活生生的人的反映！从表面看来这简直再简单不过。原理是非常清楚的。但要从自己内心中倾听和读到它，解读它，并把解读了的东西扩展成具体的方案——整个作品的总谱，却是极其巨大的难题。我多年来在教学工作中致力研究的正是这件事的方法。此外还有一项难题，这就是正确和绝对真诚的激情的培养。因为如果没有这个爱与恨的前提，就不可能有作品——无论就形式或内容而言。在这个具有前提性质的、但远未研究透彻的激情体验的培养斤而——它对演员和导演是同样必需的，尽管应用领域不同——有着它极大的困难。

在这个“激情的培养”问题上，斯坦尼斯拉夫斯基体系有着不少的创造。甚至不免偏颇而损害了对完整作品其他方面的研究。这种偏向是有意识的和有理由的：“是的，我是太偏向情绪创作这方面了，而我也确是有意这样做的，因为其他各派的艺术往往忘掉情感。”

这种做法贯穿全书。关于形式问题的确是只谈了一句话，而且只小过是一点一般性的考虑：“我们艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，还在于通过艺术的形式把这种生活表达出来……”

这个艺术的形式到底是什么，全书再没有一字提到。

不过还是让我们回到结构反映人的形态的问题上来：这个反映同时也是对人的行为和人的相互关系的反映，因为离开人的行为，离开人的社会关系，人就不是现实生活中的人，而只能是解剖所里的人（不过，这也是相对的！）。

但这样的人就应该叫做尸体了。

须知，我的作品的形式，如我们已经表明的，是我对现实的激情体现，而这个激情并不是“无缘无故”的激情，而是阶级的激情。

这种阶级意识和感情的统一，决定着我所拥有的全部感染手段和表现手段，它反映着我有幸经历、有幸参与的那一场被剥削者同剥削者的最后的胜利斗争。对这—点在内容上和在作品结构规律上正确加以反映的秘密是相同的，是一回事。

这也就解除了培养激情的困难，使它有了坚实的、不可动摇的前提。

我们完全可以借别林斯基的话说明这个秘密。为了解开这个秘密需要怎样呢？

为此只需要做一个公民，做自己社会和自己时代的儿子，把握时代的需求，把自己的追求同时代的追求融为一体。（别林斯基）做我们苏维埃国家的公民。做自己阶级的儿子，做社会主义的积极斗士。其余的一切自然会各得其所，会从正确的前提中自然“产生”出来，就如我们在我们这门复杂行业的各个领域多次举例说明过的那样。这对于我们整个的事业电同样是正确的！形式会严格地按人民的需要形成，就像民间传说和民歌结构那样。

只有严格坚持我们激情充分表现的自然性和有机性——即表现力，我们才能掌握向我们提示总谱的无尽泉源，使我们知道何时转向形象的和隐喻的语言，怎样把情节分解成蒙太奇片段，何时一切突然显现出彩色，何时把全部情感化为一片声音。它，只有它才是形式技巧的可靠支柱和泉源。

正因如此，我在电影学院导演课教学中才——不顾那些并非批评家而是吹毛求疵者的一片叫嚷——那么不厌其烦地、那么细致周到地关注人的表现力问题。

而巳甚至——不顾反对者的恼怒——不仅讲述人的表现力理论的历史，而且讲述了这种表现力的表现的演变历史-非如此我们就不能理解我们今天在了解人的表现力方面已经掌握的全部知识。

非如此我们就在很多方面不能理解艺术（富于表现力的人的社会行为的最高形态）的内在规律中不言而喻的东西我们就更加不能解决除思想和主题外在进入综合性声画电影表现力阶段我们面临的重大创作课题。